关于Vivian Maier

感谢顾铮发表在瑞像观点的文章Vivian-Maier-Self-Portrait-18

1984年,当街拍圣手、美国人加里·维诺格兰特去世后,人们发现在他的冰箱里还有大量胶卷没有冲洗。这位拍摄照片比冲洗胶卷快得多的摄影家,也因为这样的传说而更为传奇化。

事隔25年,2009年,一位芝加哥女保姆的去世,也引发了同样的传奇。在她的小阁楼里,人们发现,这位低调的孤独女子,竟然在众多收纳箱里还留下了2000多卷胶卷未及冲洗就离开了人世。一个名不见经传的业余摄影爱好者,从此走入人们的视野。

在数码摄影时代,只要愿意,手持手机与相机上街“扫街”已经成为稀松平常的事。街头摄影,似乎也已经翻不出什么新花样,而街头摄影史,似乎也已经穷尽了大师出现的可能性。就在这个当口,在美国,这个街头摄影的老巢,又出现一位将会改写摄影史的无名者:维维安·麦尔(Vivian  Maier)。

我们至今仍然没有太多的有关这位身份卑微、身世神秘的女子的更多信息。人们只是约略知道,麦尔女士1926年出生于纽约。她的童年时代是在法国渡过。1951年,麦尔女士在她25岁时回到美国。至于她受过什么程度的教育,人们仍然一无所知。她先在纽约居停,然后于1956年到芝加哥工作。她的工作性质是给人带小孩,活动范围在芝加哥北岸地区。这是个相对富裕的地区,因此雇佣她的当然多为北岸地区的富人。也许芝加哥是个有魅力的地方,她来后从此就在芝加哥长住下来。

从她的自拍摄影作品(她给自己拍摄了不少)看,她的长相属于俏丽一路,五官紧凑眉眼处处透露聪明气,属于美貌兼智性型的女性。在艺术界、知识界中,多有这路知识分子型的美人。据认识麦尔女士的人描绘,她性格刚强,而且强烈保护自己的隐私,对于电影与政治有强烈的主见。她的雇主说,她其实很有主见,对于政治与艺术都有自己的看法。而且,她也对于社会不公有自己的应对之道。她会在自己的空暇时,去帮助无家可归者安排生活。自从她被发现后,人们仍然在试图拼凑有关她的人生的相对完整的图像,但似乎效果不彰。虽然芝加哥文化中心反应迅速,已经在今年一月为她大张旗鼓地举办了名为《寻找维维安·麦尔——芝加哥街道摄影家》展览,但如此轰动之下,却仍然没有她的直系亲戚出面“认领”这位女士。不过可以告慰世人的是,她的晚年并不算凄惨。她至死都受到那些她以前照看过的孩子们的关顾。

街头摄影史和麦尔

一个城市要成为街头摄影家的理想所在,一定程度上与它的体量大小有关。没有足够的体量,一个城市是发生、发展不出一个拥有大量人造物的“上相”空间的。

芝加哥虽然不像纽约这么更为密集、拥塞、噪动,却也并不缺少像纽约、尤其是曼哈顿这样的集中各种人造物而又“上相”的地方。其构成复杂的城市地貌与由钢铁、玻璃形成的城市肌理,也足以引得一些摄影家流连忘返,大展身手。石元泰博、哈里·卡拉汉、沃克·埃文斯等人都在此留下了一些上好的街头拍摄作品。

受包豪斯摄影观影响的石元泰博,感兴趣的是城市的建筑构成和人物组合。其构成感强烈的画面,令人感到城市的坚硬与冷峻。卡拉汉的极富实验性的影像,则围绕太太埃丽诺而展开完成,联缀成一部讴歌生命的华丽诗篇。而埃文斯照片中的街头(更确切地说是街角)男女,则是他的非取景拍摄手法下的猎物。对于这些男性摄影家来说,城市似乎就是一个摄影手法的实验室,街头更多是一个获取实验灵感与素材的地方,而不像是人性表演的剧场。更有甚者,像纽约摄影家如嘉里·维诺格兰特者,街头既是他放手扫射的地方,更是一个他表演自己作为一个摄影家的身段与身手的舞台。雄性伟岸的维诺格兰特的街头摄影是蓄意冲撞的,意在激起街头行人的各种反应并由此摄下人性的浮泛起伏。

而麦尔女士则完全不同于这些男性摄影家。她是静悄悄地游走于街头,温和宁静地等待一些小到不能再小的事件的发生,然后轻轻捕捉于她的镜头之中。她并不心存冒犯之意。她温柔敦厚地出手,无声无息地在街头寻找人类的各种形相并形诸照片。

在麦尔女士最为频繁地出没街头的1950、60年代,也是街头摄影的黄金时代。人们并没有像今天这样充分强调隐私权,因此面对照相机镜头时也并不敏感。甚至可以说,人们在街头就像在摄影棚里,往往有意盛装表演,而且一看到照相机,甚至起意配合也在情理之中。也因此,胆敢手持照相机上街者,总有不少好东西掠入镜头成像。但在今天,隐私越来越受强调与保护,头顶上的监视镜头无法回避,但出现在街头的照相机却经常成为受到斥退的对象。但是,隐私受到过分重视的一个结果是,隐私退回密室后的街头,却又再次成为可能捡拾人性隐私的剩余物的场所,甚至是唯一场所。因为以观察、揭示、揭发人性的幽深与幽微的摄影,只能在街头以更多的冒为代价来观察偸捡些许人性的残余了。这样,一个因为长期拍摄而积累了如此之多的精彩影像的摄影人的出现,当然要受到欢迎与喝彩了。

在富人聚居的芝加哥北岸区做保姆,这份工作显然不会轻松。据说她曾经为富人家照顾他们的残障女儿。一旦可能放假离开工作,我想,她会有一种心情放飞的可能。此时,拿起照相机也许就是一种自我释压。而且,生活范围相信不会太大的她,要去与人类打交道,除了东家之外,可能最好的地方就是街头了。于是,她来到街头,在行走中观察,一有发现就稳稳地把持照相机,埋头于一瞬间的捕捉。

在1950、60年代,在1950、60年代,女性手持照相机走上街头还是需要一点勇气的。当时女摄影家不多,能够以街头为剧场和影室的女摄影家更少。在纽约这个大地方,从1930年代一路算来,贝伦尼斯·阿波特以大手笔拍摄了纽约的激烈变化。但她是以大画幅照相机拍摄,机动性相对就弱,因此她的照片多是高耸挺拔的建筑,少有人间生活的气息与影子。海伦·莱维特则在1940年代以拍摄街头儿童与平民生活大显身手。在纽约下东区,丽塞特·莫德尔在1940年代专拣形态丑陋的人物下手。而到了1950与60年代年代,后来在美国最出名的女性摄影师,恐怕就是那个最具悲剧性的人物黛安·阿巴丝了。她也出没于纽约各处,以抓拍的手法拍摄都会中人,而且以生存于都市中的畸零人为对象。以上四位,均出没、成名于纽约,在摄影史上也都算得上是响当当的人物。她们或讴歌纽约的高阔大与阳刚,或着眼于儿童的天真与超现实,或只看奇形怪状的人事,甚至“影”走偏锋到阿巴丝镜头底下的畸型人物。若要从街头摄影的角度,以高度机动性的拍摄和快照抓拍为手法标志再作严格区分的话,这四位摄影家中,以大画幅相机工作的阿波特似乎还进不了这个类别。

身在芝加哥的麦尔女士与这些在纽约这个更大地方搏杀的摄影英雌们也有所不同。她定下心来长时期拍摄,一拍就是几十年。她集腋成裘地大量拍摄,通过量的积累实现一种观看的质量。而这量的累积又需要漫长的时间跨度来加以保障。因此,她的摄影,可以说是在以时间来换取在摄影史上的历史空间。当然,这只是我的看法,也许并不是她本人的有意识的“战术”。

把麦尔女士和她的同时代女摄影家放在一起考察也许不失为一个了解她的方式。人们至今无法找到她是否关注过同时代摄影人(无论男女)的证据,但知道她对于电影有着深厚的兴趣,而且往往见解深刻,虽然有时不免主观。也许,电影场景与画面是她摄影时的某种参照。

在经典意义上的美国街头摄影史,海伦·莱维特、丽赛特·莫德尔与黛安·阿巴丝三人属于不可放过的巨星。莫德尔与阿巴丝有师承关系,两人都以捕捉人物异态与异态人物为好,但这种嗜好发展到阿巴丝成为极端。最后,因为不堪自己的阴郁与所好,阿巴丝竟然割腕自杀。而莱维特的纽约街头摄影,似乎交织着乡村牧歌与都市民谣,为三人中步履最为轻盈者。如果说美国街头摄影有此三大女星奠定了其传统与取径的话,那么如今麦尔女士的出现,在这个街头摄影的风格光谱中,其位置可能居于莱维特与莫德尔之间。也就是说,比起莱维特的明快与活跃,麦尔的照片显得更为沉静些。莱维特的城市牧歌情调,也许并不被她所认可。而与莫德尔的勇猛、粗砺与颠狂相比,麦尔少了那份近身肉搏的胆略。她的照片总还保有一种基本的精致与平衡。同样是女性摄影家,相对于阿巴丝的阴郁甚至残忍,麦尔女士的人物形象也不像阿巴丝的人物那么绝望沮丧。她的人物照片仍然不失温情,尽管那也是有着一种莫名犀利在的温情。

而与所有其他摄影家的根本不同之处是,她对于人性似乎有她自己的理解,因此,也不像莫德尔那样通过特异视角来夸张、突显人性的某些方面。当然,她也不像莱维特那么以小型照相机来捕捉生活动态。

不过,这么说仍然感觉风险重重。因为她的照片面世的仍然只是一小部分,什么时候这个相对温和的摄影家形象,因为又一批新照片的整理出现而在一夜之间被推翻也并非不可能。当然,从现在出现的大量照片看,大致上可以断定她的心相、心性。所以说,即使有动摇她现在形象的变化,想来也不会天翻地覆。

总的来说,她的摄影可以端庄、温婉,婉约来形容却仍嫌不够。从画面看,她的照片张张周正与灵动兼具,有悲悯但也不失慈悲。而最打动人的,也许还有那份不输给画家爱德华·霍珀的孤寂与落寞。有的时候,她也不会放弃可能挖苦的机会,不过从中仍然可以感受她的善意在。总之,麦尔女士的摄影,是有她自己的独特气质的。她的自拍像不少。有一幅明暗光景把她从正中劈开,成为阴阳人。对于这样的自我处理,应该说颇为大胆,也说明她已经掌握黑白光影的关系。

手持照相机的漫游者(flaneur)

人类走上走向城市的街头,不仅是社会活动的需要,也是自我展现和寻求来自自己与他人这两个方面的认同的需要。在与他人的相遇、擦肩而过中,从对方投来的视线,也从自己投出的视线,人类学会如何了解自身,也学会如何表示自己对于他人的欣赏。在城市街道中的游走,就是让城市与个体相互彰显、赋予个体以生命意义的一种生活实践。而在街头行人视线的穿梭交错中,人类还发展出以照相机审视自身的一种视觉表现形式:街头摄影。

街头摄影,把行走街头这个人类活动提升为一种创造性活动。被本雅明作为拱廊街研究内容的巴黎的漫游者(flaneur),因为有了照相机在手,其漫游的性质就起了某种变化。从一个漫步街头的孤独观察者,到赋予这种行为以某种创造性,也许是街头摄影者不同于单纯的“漫游者”的根本之处。人类在街头的行走漫步中,不仅是相互一瞥而已,而且还要通过自己的观看而要为人类留下点什么。手持照相机的人们,向他、她之外的外部世界抛掷自己的视线,而被对象所掷回的视线的落实处则是自己手中的照相机的焦平面。所有结像于位于照相机焦平面上的胶片上的影像,都是观看视线的结晶。对于街头摄影师来说,照相机,就是一种视线的飞去来器。他抛出视线,他也接收视线。

现代社会,女性得以渐渐地公开走上街头。她们成为了“flaneuse”。如果在汉语单词中定归要体现出此一法语词的阴性,也许就可用“曼游者”来形容。在20世纪前,传统观念中的“正经”女人并不会在街头过多逗留。妓女会在街头漫游揽客,但“好女人”出门就不是一件简单的事。所谓“抛头露面”一说,其实就是指她们打破了不得出头、遮掩面孔的人为禁忌。

女性走上街头,其在街头的存在本身就丰富了街头景观,更不要说以妙曼的步态行走街头了。她们在街头的存在,无论是匿名的,像波德莱尔诗中的黑衣女子,还是像被布勒东这样的超现实主义作家起名为娜佳的浮浪女子,不是被浪漫化就是被神秘化。女人作为城市的化身,往往是以堕落和欲望的变种出现。她们往往只是表现者手中的素材,也鲜有成为表现者本身。她们在街头的行走,虽然以成为景观本身而具有了某种自动生产性,但这种行走与漫游本身,更多地属于一种被动的非生产性行为。然而,摄影的出现,尤其是小型照相机的出现,使得摄影成为了一种也比较适合于女性街头生活的文化实践。相比较而言,女性也许更擅长在街头的行走。摇滚歌手帕蒂史密斯会说“我会漫步街道数小时”。但是,从社会习俗来看,一个女人喜欢闲逛已属不雅,更不要说手里拿着也许被认为是男人才配拿的物件在街头且行且望野眼。社会习俗对于女性的限制,就包括了不能用眼光四处打量的要求。而一旦照相机在手,显然眼光就要四下散开、一副寻找猎物的样子。摄影与打猎这个行为本来就有类似性。这种见猎心喜的心态与姿态,被男权社会习俗想当然地视为是男性的专利,女性并不拥有这种特权,想要如此也并不受到鼓励。然而,恰恰是街头摄影这种将游走与“望野眼”行为结合一体的行动,也给现代女性带来一种机会。一种将她们所观察到的、感受到的东西视觉化为一种丰富了人类的感性与文化的机会。这种实践本身,也增添了有关城市与现代社会的视觉财富。

对于麦尔女士来说,加入到这个人性舞台上去,也许需要照相机的鼓舞与壮胆。当然,最吸引她的也许就是原本那么精彩的街头舞台本身。行走街头作为一种创作方式与态度,在她也许就是她的日常的一部分。在《浪游之歌——走路的历史》一书中,丽贝卡·索尼特(Rebecca  Solnit)写道:“在城市,人因世界由陌生人组成而孤单,而当被陌生人围绕的陌生人,怀着秘密静静行走,想像通过的人的秘密是最奢侈的享受。”可以想像,当麦尔女士手持照相机在街头游走,她带走了多少在她面前通过的人的秘密。她的城市街头生活的照片,不仅仅有关她所不认识的陌生人士们的秘密,而且因为一种照片自身的独特神秘性而成为了有关秘密的秘密。

据说,走在街头的麦尔女士,她的脖子上老是吊挂着一台罗莱照相机。“只要是她的休息天,她准会在早上出门。脖子上挂着照相机,而且不到晚上她不会回来。”她的雇主马兰·贝莱恩德这么回忆道。她的标准行头几乎永远不变。那就是:尺码过大的风衣,既有迎风飘逸感,也可风雨无阻。头戴宽边帽子,既可遮阳保护皮肤,又可展现一派浪漫气质。脚蹬厚实的宽松的大鞋,显然为了经得起走路、而且是长路才这么选择。喜穿男装的作家乔治桑说:“我无法描述我的鞋子多么使我高兴……有了那些装有钢尖端的鞋跟我终于在人行道上健步如飞。我在巴黎来回走动,有如环游世界。我的衣服也是耐风雨的。我在任何天气都能外出,任何时候都能回家,能进任何戏院。”也许像乔治桑一样,麦尔女士的那身行头,考虑的就是一种全天候的拍摄。这既是一种作为室外活动所需要的基本配置,也是一种自我展现。这身行头,也许可以让行人少产生某些联想。但对于工作,却是实实在在的标配。

相机作为一种语言

从麦尔女士的自拍照片可以看见,她使用的是一架罗莱弗莱克斯双镜头反光照相机(俗称方镜箱)。这台属于画幅尺寸属于中型的双镜头反光照相机,就其抓拍的机动性来说,显然不及35毫米小型照相机(又称135相机)来得便捷。但是,其优越性也恰恰在于拍摄者可以稳当把持相机,定心凝视。只要拍摄者瞅见某种有趣情形,只管埋头于取景筒凝神细看,并且于瞬息之中按下快门,各种影像往往手到擒来。而且被拍摄对象基本上浑然不觉有人在拍摄他。因为不谙摄影者,会以为那人埋首于照相机中的什么物件,因而容易放松警惕。而这种双反照相机的快门按钮是水平方向发力,不似35毫米小型相机那样须要向下用力。因此,俗称“方镜箱”的双反照相机会在相机持有者身体的依托下,让拍摄者更为稳当地捉拿现形于镜箱中的“案犯”归案。这种相机的另外一个优点是,其镜间快门的声音甚小,因此不容易为被拍摄对象发现。当然,说到这里,又引出了偷窥这个观看上的伦理话题。不过,麦尔女士也偷了窥了,但这类相机的方形构图,好像天生有种堂堂正正获取影像的假象,因此,无论怎么看这些照片,似乎都无法生出偷窥的罪恶感。于她,于我们,都参与了某种程度的偷窥,却又都没有任何心理上的共犯感觉。这也许是这类照相机的心理救赎作用引得人们至今仍然喜欢的原因。在这里稍微讨论到照相机是文化的,而不是侧重于技术的。或者说,技术的也是文化的。技术提供的方便与去罪恶感也助长了一种观看文化的生成。

麦尔女士使用方镜箱照相机拍照时,更像是一种吸纳,而不是像35毫米照相机的点射。人们至今没有发现她用过135照相机。如果需要,她应该会有机会使用这类所谓相对方便的照相机。在135照相机甚嚣尘上的时候,许多人换马换鞍的理由就是为了抓拍上的更为快捷。她显然不作此想,不为所谓的轻便快捷等理由所动。她也许恰恰喜欢、需要的是那种“慢”而不是“快”。麦尔女士这些拍摄得极标致的照片的出现,可能会重新带动人们使用这类“慢”照相机的风潮。当初照相机的“进步”指标之一是快门速度越快越好。但像方镜箱照相机,受技术的限制,有1/500秒的快门速度就算到顶了。这,太慢了吗?未必。快,就能够捕捉到人的精彩吗?也未必。麦尔女士的照片让我们看到,1/500秒以下的快门速度所捕捉(还是用拥抱更妥帖)到的生活仍然精彩无比。所以说,选择什么样的照相机,既是一种需要,也是一种态度。一种对于时代风潮的态度。而方镜箱照相机的正方面画面,作为她的主要观看手段的双镜头反光照相机,其潜能被她发掘得淋漓尽致。方镜箱的胶片形制决定了构图相对周正。但她的构图周正却又不乏灵动。从画面看,她与对象的距离恰到好处,可以让我们一同感受对方的神情与气息。而且从这个相互距离判断,双方基本上有可能相互意识到对方的存在,但她却从来没有心慌意乱过,就那么从容地下手,没有半点仓皇。也许,方镜箱的观看方式是埋头向下成全了她。这么多的怪人异相,不是一个女人垂首观看,也许不致被这么利索地收入镜箱。

戏剧性的发现

麦尔女士的被发现也颇具戏剧性。

摄影史上,一些籍籍无名的摄影家的被发现,对于摄影史的书写与改写起到了不可低估的作用。拍摄了大量新奥尔良妓女影像的E.J.贝洛克,生前潦倒,死后默默无闻,最后却由美国摄影家李·弗里德兰德去那里拍摄爵士乐时被发掘出来。他的妓女肖像作品甚至引得苏珊·桑塔格以专文论述。同样的,法国上流布尔乔亚业余画家、摄影家雅克-亨利·拉蒂格的被发现,是因了美国摄影家理查德·阿维顿在法国与他的摄影的邂逅。他于偶然间发现了他的摄影并激赏之,于是一个法国老头开始步入老来俏的境界。更早的,还有被称为“19世纪巴黎的摄影家”摄影家欧仁·阿杰之被美国女摄影家贝蕾尼丝·阿波特所发现的故事。这些“被发现”,有点像我们今天学界的同行评审。但麦尔女士的被发现却不一样。她并不是由摄影家同道所发现并受到同行认可。她是被与摄影毫不相干的毛头小伙子约翰·马卢夫所发现。

从事房产中介生意的马卢夫,因为要写一本有关芝加哥波泰奇公园周边地区的小书,需要找些这个公园的历史照片。在2007年,他抱着这个希望来到拍卖会并且化了约400美元买下了一盒子照片。他想要赌一把。看看那箱子里有没有波泰奇公园的老照片。令他失望的是,他没有从这盒子中发现与波泰奇公园有关的老照片。虽然他为找历史照片下的赌注不大,但他的收获却意外并且令人惊喜。他从拍卖来的麦尔女士的照片看出了门道,而且渐渐自己也爱上了摄影。他起意要为这个神秘女子做点什么,于是再作进一步搜寻。现在,他拥有了她的3000多张照片,10万多张底片,还有2000多卷未及冲洗的胶卷。马卢夫还为麦尔女士建立了博客,为出版她的摄影集而展开募捐。据说如果募捐顺利的话,今年应该看到她的摄影集的出版。

美国摄影评论家大卫·邓禄普在《纽约时报》上发表文章,认为她是“美国最深邃的街头摄影家之一”。我认为这个评价颇为允当。从灿烂辉煌的街头摄影的历史来看,她已无可能结构性地改变这个历史。麦尔女士的拍摄手法灵活多变,但并不具有实验意识。当然,她根本不在乎实验不实验的。也许对于她来说,通过实验性强的拍摄探索来发现一种区别于他人的风格并不是吸引她从事摄影的理由。她根本不属于那些在风格上别出机杼的摄影家同道,也没有让同行承认与看重的心理要求。她只要老老实实地拍摄就是了。但她的出现,更为丰富了这个表现样式的历史却是无可置疑。但是,这对于她来说,这些追认都不重要。

虽然一度坊间、摄影界还有摄影理论界传出街头摄影已经衰落的长吁短叹,但近来人们再次见证了街头摄影的重生。无论是学术研究还是具体实践,都出现了一系列新动向。伦敦的泰特美术馆在2008年举办了名为《街道与影室——都市摄影史》的回顾性展览。街头即影室(照相馆)是这个学术性展览的重点诉求。2009年,美国的米尔沃基美术馆举办了《被看见的街道——1940年到1959年间的美国摄影中的心理姿态》。而在2010年,英国老牌出版社Thames & Hudson,出版了《街头摄影现况》一书。可以这么说,正是在街头摄影再次受到关注、甚至出现复兴之兆头的时候,麦尔女士出现了。

她来得正是时候。

 

《浪游之歌——走路的历史》(雷贝嘉·索尔尼著,刁筱华译,麦田出版,2001)

Street & Studio:An Urban History of Photography(Ed.,Ute Eskildsen,Tate Publishing,2008)

Street Seen: The psychological Gesture in American Photography,1940-1959(Lisa Hostetler,Milwaukee Art Museum,2009 )

Street Photography Now(Sophie Howarth and Stephen McLaren,Thames & Hudson,2010)